Buenos días, Brasil. Buenas noches, Brasil. / Una particular visión sobre la energía.

“La mentira y la realidad son una, todo puede acontecer; todo es sueño y verdad, el tiempo y el espacio no existen; y sobre la frágil base de la realidad la imaginación teje su tela, y diseña nuevas formas, nuevos destinos”.                                                                                                              A.Strindberg.  “ El ensueño”

Strindberg ha intentado, a finales del siglo XIX, capturar en su obra fotográfica la tensión entre la naturaleza y el mundo subjetivo del artista que, en la búsqueda de su particularidad, contempla en la naturaleza una expresión de lo universal. Intentó transpasar las barreras entre la ciencia y el arte: fotografiar el cielo sin el uso de una cámara, en una búsqueda de si mismo, de sus raíces. Intentaba, en realidad, fotografiar al alma humana. Porque el arte es un método de indagación transversal, donde el concepto y el desarrollo del trabajo son, en si mismo, más importantes que sus posibles resultados formales. Es la búsqueda de un lenguaje subjetivo pero común a todos; de un conocimiento que pretende crear imágenes del mundo, de un mundo particular. Entiendo el arte como investigación, y trabajo en ese sentido, analizando sus conexiones con todo y cualquier campo del conocimiento.

He vivido gran parte de mi vida en Brasil, donde me he formado y donde empecé a trabajar en los años sesenta con lo que no me atrevía a llamar arte, en una vertiente relacionada con la naturaleza. En los trópicos esa naturaleza es una presencia intensa y constante, que no se deja someter o encuadrarse en precisas formulaciones, donde el espacio y el tiempo traen en si la idea de una relación transformadora. Por la propia manera de ser de mi trabajo, desde aquella época desarrollé una serie de obras sobre el cosmos, que es la interfaz donde el hombre busca conocer de que manera aparece en la creación. Por otra parte el trópico, con su naturaleza siempre en transformación, puede ser entendido como una metáfora del propio cosmos, donde micro y macro se confunden y la ley del eterno retorno se renueva constantemente a través de una perenne fermentación. El captar del paso del tiempo, la percepción del renacer de los materiales que son desgastados y transformados incesantemente por la acción de la intemperie, de los insectos y de los pequeños animales, conforman la base conceptual y material de mi investigación y obra. La vivencia personal y la obra están, así, tan intrinsecamente ligadas desde sus principios, que la obsesión surgida de ese diálogo es la idea de que, para mi, el arte sería la forma más idónea de encontrar todo un conjunto de ideas dentro del campo de la no-inteligibilidad. El material desgastado de las primeras obras en madera fue congelado y evidenciado en su momento de muerte y renovación, transformándose en un modo, aunque limitado, de comprender y trasmitir un dato impreciso, porque hecho a través de códigos. Aunque fuera este un código establecido por mi mismo, transformaba la idea en algo visible y sin la intermediación de otros lenguajes o conceptos. Un modo prelógico de expresión, como ha comentado Herbert Read[1], ya que es la propia subjetividad contenida en el arte lo que posibilita su comunicación y lo que hace posible su transmisión a otras sensibilidades.

Cuando, a final de los años 80, volví definitivamente a España e intenté seguir con el trabajo que venía haciendo hasta entonces, de buscar por el interior o litoral restos de naturaleza a los que evidenciar, fue una aventura compleja, casi imposible. La naturaleza europea, controlado por el hombre desde hace miles de años, no deja restos al azar. Lo que podemos encontrar viene de las propias construcciones humanas: restos de ladrillos, de cemento, de cristales y principalmente de plásticos, todo tipo de basura que se superpone a lo natural. He retomado algunas obras, como Larga Noche de Piedra / Ola, que había sido creada en el estudio de Friburgo. Esa era una obra hecha con los restos de un tronco de más de quinientos años de edad que, talado por madeireiros[2], había sido abandonado en la Mata Atlántica[3]. Sus raíces, con forma de catanas[4], ocupaban un área de cerca de 60m². Con una parte de ese árbol hice la intervención Corte en el propio bosque, y la otra fue seccionada de manera que toda su parte exterior pudiese ser transportada. Ese tronco fue entonces depositado a la entrada del Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro. Un transplante de paisaje, una conexión con la prehistoria a las puertas de la cultura urbana y contemporánea.

La relectura de esta obra fue, veinte años después, Océanos de Marte. Nada de restos abandonados, los europeos no dejan nada detrás. Compré directamente en una serrería troncos de pino, árbol con el que reforestaron gran parte de Galicia, que  fueron milimétricamente cortados y expuestos en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Otro transplante, este el de un paisaje domesticado. El mismo océano que me separaba de dos tierras diferentes, en las que me reconocía y echara raíces, formaba la percepción perseguida a través de una ordenación evidente de sus diferencias. Pero, que podía haber de nexo entre una obra que presentaba de alguna manera la abundancia y exuberancia de los trópicos y la vida domesticada, en todos los sentidos, de una Europa civilizada? Quizá la posibilidad de una energía común a toda manifestación vital.

El cometa o el asteroide, en sus eternos / efímeros viajes, ha llamado siempre la atención del hombre, dejando registrado en nuestro inconsciente este arquetipo de pájaro libre y cósmico, hijo de las estrellas, a que se refiere el astrofísico Michel Cassé, en unos diálogos llevados a cabo durante más de dos años en el Instituto de Astrofísica de Paris[5], donde comenta que uno de los descubrimientos esenciales de los últimos años es la confirmación de la teoría que propone que el universo es hecho enteramente de una misma materia, llegando así a un entendimiento universal donde, por ejemplo, el átomo del ojo comparte con un astro un lenguaje común que es la luz. Esa idea, guardada en el inconsciente del hombre, fue defendida en astronomía por Fred Hoyle que, junto a su colaborador Chandra Wickramasinghe, retomó y desarrolló la idea de la Panspermia de Anaxágoras, y dice que las grandes estrellas, al explotar en supernovas, esparcen sus elementos por todas las partes. Así, en realidad, el polvo estelar llevado por los asteroides y cometas estaríam siempre, durante sus viajes interestelares, fecundando el universo. Tanto el cometa como el asteroide, como luz o arquetipo que viaja germinando vida, llevando consigo el conocimiento de viajes no concebibles y que son solo intuidas por el hombre, son como paradigma de otra era, un nuevo eon. Pese a su naturaleza arcaica, nos transmite la posibilidad del despertar, de lo radiante y de lo poderoso. Enigmático y absolutamente independiente pero también, contrariamente, conectado de manera intrínseca a una trayectoria previsible, eterna y repetitiva, sin parar por millones de años: chronos y ayón. Esta idea se hace presente desde los inicios de mi obra. Mucho antes de esto, entre los siete y los nueve años y estando en España, salía siempre a pasear con mi abuelo por los montes de Galicia, y recogíamos trozos de madera que usábamos como bastones. En casa, cuando llovía, pasaba mi tiempo haciendo en ellos incisiones y relieves con la ayuda de una navaja. Después de volver a Brasil, una de mis tías rompió una imagen fosforescente y me pidió que la arreglase.

Muchos años habían pasado cuando encontré en una caja el material que había trabajado, fijando aquella imagen: un bote con restos de pintura fosforescente reseca y unas nueces de Brasil que, en aquel entonces, había cubierto de pintura. Consegui más pintura de aquella, e hice nuevos trabajos. Seguí con ellos, sigo hasta hoy trabajando con la fosforescencia, que para mi es la metáfora de la energía, es la propia energía. La fosforescencia es un fenómeno lumínico transitorio, casi mágico, que de repente aparece en un ambiente, aunque tras si arrastre milllones de años de evolución del sistema de vida de ese planeta. Caminando por la playa, en una noche sin luna ni luces artificiales, muchas veces aparecen en la arena miríadas de estrellas que brillan al compaso de nuestro caminar. Es el plancton, elemento marino microscópico que vive en la interfaz límite del aire, flotando en el água y que, traídos por millones por las mareas, son friccionados por nuestros movimientos, soltando luz. Es energía pura, naturalmente almacenada. Es la representación de una de las utopías de nuestra cultura. La utopía, indisolublemente ligada al arte, no es una actitud libre de riesgos, ya que la propia palabra lleva implícita en si la idea de un proyecto de deslocamiento, de emancipación social y política.

Hasta hace poco tiempo adquiríamos nuestros conocimientos a través del trabajo ligado a nuestras necesidades básicas, pero hoy en día nos transformamos en producto de millones de dólares invertidos cada año en publicidad, que desde centros remotos nos alimentan directa e indirectamente, transformando nuestra visión de la vida. Al mismo tiempo, se hace con que este planeta se deshaga y enseñe sus entrañas. (Arte y Hecatombe es el  tema de los cursos de doctorado que vengo impartiendo desde el año 2003 en España y Portugal. Desmaterialización, fragmentación y, al final, restos de materia: energía). Transformamos nuestro objeto de deseo en objeto de consumo, cambiamos nuestro bienestar personal por un devenir económico presente y esclavista. Buscamos los sucedáneos del placer y de la belleza. Así vivimos ese momento actual en que nuestro modelo de vida, condicionado por una razón instrumental que busca a toda costa la dominación del mundo y de la naturaleza, se ve agotado. La contemporaneidad busca un nuevo paradigma a seguir. Un posible equilibrio empieza a ser vislumbrado a través de la idea de la utilización racional de los recursos de la tierra, del consumo sostenible, de la práctica del decrecimiento y principalmente de una siempre esperada renovación ética, que puede simplemente ser la búsqueda de entender la vida o reaprender a vivir con lo básico y lo primario en los territorios materiales e inmateriales donde se manifiestan las capacidades de resistencia y de creación.

Dentro de este contexto, la idea de la fosforescencia en mi obra está relacionada con el reencuentro con la naturaleza e intensificar la búsqueda de la utopía. Pero para llegar a estas obras, tengo que hacer una pequeña digresión. En 1997 fui invitado a participar en el Proyecto Huesca: Arte y Naturaleza, en este campo una de las más serias y amplias investigaciones llevadas en toda Europa. En este proyecto se llevan a cabo un encuentro anual el cual, durante una semana, reune profesionales ligados a la naturaleza: artistas, paisajistas, biólogos, arquitectos, especialistas en jardin, ecologistas, críticos de arte, estudiosos de patrimonio, filósofos, historiadores, etc. de todas las nacionalidades, que debaten un tema que a cada año es diferente. Estos debates y conferencias conforman un curso y en seguida están a la disposición del público bajo la forma de libros. La intención final del proyecto es transformar esta provincia aragonesa en un parque de esculturas al aire libre. Para esto, el comité organizador elige a un artista de renombre internacional, que viaja por la región hasta encontrar un sitio idóneo para ubicar su escultura, y la única condición es que la obra no debe ser ubicada en área urbana. Una vez elegido el sitio, la Diputación y el CDAN / Centro de Arte y Naturaleza empiezan los trámites para la adquisición del terreno y para viabilizar la escultura, colocando a disposición del artista todo un equipo de apoyo con los profesionales que ele necesite. En general, cada proyecto tarda cerca de cinco años en ser concretado. Antes de ubicar su obra, sin embargo, el artista és invitado a dar una conferencia sobre su trabajo y una exposición paralela al curso, eventos abiertos al público en general, de manera que los habitantes de la ciudad empiecen a tener contacto con el artista y su obra.

Así he hecho una exposición en Huesca, donde enseñé dos obras fosforescentes que acabaron por dar nombre a la exposición. Empezando en 1968 con la obra Luciérnagas / Energía 1, nunca había dejado de trabajar con la fosforescencia, pero solamente una vez antes había expuesto uno de estos trabajos, en Santiago de Compostela, 1991, en la colectiva Urbe, Natura, Cosmos, donde las personas podían entrar en una habitación de madera que era como una chabola y allí observar las luciérnagas. La exposición de Huesca metodizó sobre el proceso conceptual de mi obra hasta aquel momento, propiciando un eslabón entre la visión que va desde la evidenciación de la naturaleza, pasando por las obras hechas a partir de los restos arqueológicos (restos de paredes de casas antiguas, arrancados y enseñando su reverso), el papel hecho a mano en grandes formatos, el trabajo en piedra, hasta la fosforescencia. En la obra Canoas, hecha exprofeso para esta muestra, me aproximé a la idea contenida en los textos del Tao, del pleno y del vacío como opuestos complementarios, usando el pigmento fosforescente sobre dos grandes troncos africanos, huecos por la acción natural del crecimiento del árbol, formando un viaje inmóvel[6]. La obra que ha dado el nombre a la exposición fue Natürgeist, espíritu de la naturaleza, expresión rescatada del Romanticismo alemán, y que significó un paso más en la búsqueda de la energía como entidad primigénia, buscando evidenciar la huella energética que dejan los objetos.

Mi obra siempre ha ido por caminos paralelos. Un lado efímero, otro de recolectar y aunar; muchas veces trabajando con pigmentos, otras con restos de madera y otros materiales naturales,  o haciendo mínimas intervenciones en la naturaleza. Trabajé con el papel hecho a mano con restos de periódicos y fibras vegetales, y el resultado fueron paneles que llenaban la galería con olor a humo: Amazonas, Serie Negra, obra referida a los incendios que devastaban la región en aquel momento. Más tarde, en la serie Água, la idea era observar el caos ofrecido por los líquidos sobre las superficies, cuyas gotas se separan y se juntan sin interrupción, formando diminutos lagos y ríos, y captar su movimiento. Esa es una realidad que nosotros, compuestos basicamente por líquidos, compartimos. Metáfora de nuestros comportamientos, los líquidos aparentemente siguen caminos aleatorios, pero en la verdad están sujetos a otras fuerzas, que son las que definen las leyes físicas: la calidad térmica ambiental, los relieves y texturas de las superficies, las olas del mar que sin descanso friccionan la arena.

Cuando en 1989 volvi a vivir en España, la falta de resíduos naturales hizo con que yo buscara otra opción, y empezé a arrancar, a través de un procedimiento con el poliéster, capa sobre capa de las paredes de la antigua casa familiar que me servía de estudio. Un proceso de desterritorialización que conformó un nuevo material al que llamé restos arqueológicos con los que hice nuevas series de obras que trajeron en si la memoria, dentro de su propria estructura, conformación y expresión. En todas esas series de obras que acabo de comentar, siempre aparecen elementos fosforescentes. Pero eses elementos que emiten luz, pasaron a ser el centro de la obra en la intervención El inconsciente como viajero que ocupó en 2004 la sala Minerva, en el subsuelo del Círculo de Bellas Artes en Madrid, toda pintada en negro, con las luces apagadas, una plancha de madera flotando desde el techo y espolvoreada en sus límites por material fosforescente, salpicaba el suelo, dejando en  anverso la forma así dibujada y transformaba la pequeña sala en un espacio no definido, no abarcable. En el silencio absoluto del ambiente, la mayoría de las personas oía una pulsación que en realidad no existía. En el siguiente año, llevé a la feria ARCO’05, también en Madrid, dos de los Observatorio Favela / 8 segundos de materia oscura, en realidad una revisita a la inicial Luciérnaga, ya que se trataban de casetas de madera con el interior enteramente recubierto de pintura fluorescente y fosforescente. Recordando las casas de las chabolas que cubren las montañas de Río de Janeiro y otras ciudades brasileñas, hice una inversión simbólica, desplazando el universo luminoso al interior de las habitaciones.

Más tarde, para un proceso de creación de dos obras que aceptasen un metódo de reprodución, hice dos series de 115 obras cada una. No quice recurrir a métodos de multiplicación de una misma imagen. Aunque numeradas como grabados, las series Oyendo Estrellas y Estrellas Compartidas no están compuestas por reproducciones o cualquier tipo de obras seriadas, pero sí de monomúltiples, eso es, obras semejantes hechas sobre un soporte siempre igual pero claramente diferenciadas entre si, aunque con el mismo procedimiento y siempre al mismo tiempo. Usé el término monomúltiple (del griego: único + del latín: doble) para suplir la falta de otro término que llevase en si la idea de una obra única, multiplicable. El título Oyendo Estrellas traía en si ecos nostálgicos que cantan la naturaleza de ese país. El desarrollar de la vida en los últimos veinte años me ha permitido volver con cierta asiduidad a Brasil, pero desde 1991, cuando participé en la Bienal de Sao Paulo y expuse en el museo de arte moderno de aquella ciudad, no tuve la oportunidad de exponer aquí en Río de Janeiro. Asi, cuando se presentó la posibilidad de ocupar las salas del Centro Cultural dos Correios en el 2009, propuse dos instalaciones: Oyendo Estrellas que, como indica su nombre, ha dado continuidad a la investigación presentada en los monomúltiples. En esa obra, el soporte se modifíca y las estrellas brillan sobre telas negras colgadas desde el techo. La segunda sala fue ocupada por hilos pintados de fosforescencia, con pequeñas interrupciones de pintura negra, de manera que parecía que flotaban. El nombre Túneles de termita (Túneis de Cupim) hace referencia tanto a mis primeras obras, reunidas en los años setenta bajo el nombre genérico de Ciclo de la termita, como a los túneles de gusanos, término usado por los científicos para designar las concentraciones de energía que se encuentram en el cosmos, teóricamente formadoras de conductos que permitirían el paso de una dimensión a otra.

Actualmente mis investigaciones se centran en los conceptos de los estudios relacionados con la bidimensionalidad y la tridimensionalidad de superficies sometidas a un tratamiento fosforescente. En ese campo, tanto la materia encontrada en la naturaleza como la fabricada, se sometidas a la luz natural o a la luz artificial común de iluminación, preséntanse como un material simple y conocido. La idea de tridimensionalidad perceptiva surge cuando el espectador, observando una obra fosforecente bidimensional en un ambiente oscuro, pierde la idea de perímetro y área y pasa a ver la obra como ocupando un espacio no real, porque visualmente se modifica, se amplía y pasa a poseer calidades de profundidad que van más allá del plano, sin otros recursos pictóricos tradicionales como los juegos de sombra o el uso de perspectivas. Por otro lado, en el objeto tridimensional, el uso de la fosforescencia potencia los diálogos luz – sombra y evidencia puntos de percepción antes no percibidos en la observación del volumen. El núcleo de esa investigación se encuentra en la fosforescencia como fenómeno íntimo de transitoriedad / permanencia de la vida, la anti idea de lo falso y del espectáculo. Utilizando la pintura y el pigmento fosforescente, el proceso de aproximarse a la idea de energía como entidad inherente a toda y cualquier masa, asi como al conjunto de definiciones que no definen la constatación de masa per se, se dá de manera básica, simple, primaria, sin ningún recurso mecánico, eléctrico o electónico. En ese sentido, busca alejarse de la idea de espectáculo y fundamentarse en la investigación de transitoriedad versus permanencia de materia y representación. La fosforescencia como naturaleza, la fosforescencia como metáfora de la energía de los objetos.

Asi propongo la exposición Buenos días, Brasil. Buenas noches, Brasil., que ahora presento en la galería Cândido Mendes / Ipanema. En ese espacio, la idea de transitoriedad se formaliza con la utilización de un soporte que remite al sueño, al descanso, al placer, al dolor, relacionados a lo onírico, lo simbólico, la entrada al inconsciente. El título se refiere también a la idea de un país que emerge como consciencia que se abre a las posibilidades de construir su particular modelo. Cuando, en los años cuarenta del pasado siglo Stefan Zweig se refugió en este país, escribió un libro como un sueño buscado, elogiando sin reparos sus posibilidades. Sentados sobre oro y destruídos por sus propias riquezas, Brasil puede ser realmente el país del futuro, aquel país que necesitamos para que la posibilidad de supervivencia planetaria permanezca. Podría entonces tratarse de un desarrollo esperado y deseado, un nuevo paradigma de acceso a un nuevo bien estar.   

 

Publicado en: Fosfor·essencia. CBContemporâneabrasil, Rio de Janeiro. 2011.

 

    

[1] Herbert Read [1934] A arte de agora, agora. Uma introdução à teoria da pintura e escultura modernas. Editora Perspectiva S.A. São Paulo, 1972. p. 17 y 18.

[2] Taladores profesionales de árboles.

[3] Bosque úmedo que originalmente ocupaba todo el litoral sur y este de Brasil.

[4] Catana, espada tradicional de los samurais. En Brasil, país de gran colonia japonesa, el nombre se refiere a las raíces que crecen pegadas al tronco y son el soporte natural de algunos árbores tropicales.

[5] Jean Audouze, Michel Cassé y Jean Claude Carrière : Conversaciones sobre lo invisible. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1997. p. 13.

[6] Félix Duque: Fernando Casás o la ingerencia en asuntos internos. in: AAVV: Obra Brasileira. 1964 a 1984. Edición Fundación Luís Seoane, A Coruña, 2000. p. 38.